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8 octobre 2014 3 08 /10 /octobre /2014 22:18

Exposition yann beauvais à Bcubico, Recife Brésil)

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8 octobre 2014 3 08 /10 /octobre /2014 22:14

Jean-Michel Bouhours on Paolo Gioli


Les Éditions Light Cone sont heureuses de vous annoncer la publication de leur premier livre numérique : Jean-Michel Bouhours on Paolo Gioli.

Profitant des possibilités inédites offertes par le livre numérique en termes d'intégration de la vidéo dans le texte, ce premier titre de la nouvelle collection des Éditions Light Cone est conçu comme un dialogue entre deux voix importantes de l'image animée contemporaine.

Rédigés sur une période de plus de vingt ans et réunis en un volume unique, ces essais et ces notes de Jean-Michel Bouhours, actuel conservateur des collections modernes au Musée national d'art moderne (Centre Pompidou à Paris), sont illustrés par des extraits des films de Gioli. Bouhours, qui a dirigé pendant de nombreuses années le service cinéma du musée, compte aussi depuis longtemps parmi les membres actifs de Light Cone. Ce livre est consacré à l'un des cinéastes expérimentaux les plus importants de la période contemporaine, Paolo Gioli, dont l'œuvre comprend également des photographies, des tableaux et des lithographies.

C'est avec une grande élégance que le critique d'art Enrico Camporesi a réuni en un volume unique les textes de Bouhours et les réflexions de Gioli sur son propre travail. Ce dialogue est à la fois un guide des films extraordinaires de Paolo Gioli, et le témoignage d'une longue amitié entre un artiste/conservateur de renom et un cinéaste, photographe et peintre exceptionnel.

Ce livre inaugure la collection des éditions Light Cone destinée à enrichir la manière dont on regarde l'art de l'image animée, en proposant des textes accompagnés des images qu'ils explorent. La première édition pour iPad, iPhone et Mac est disponible sur iBooks/iTunes au prix de 9,99€.

PLUS D'INFORMATIONS

lightcone.org
lightcone@lightcone.org

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Jean-Michel Bouhours on Paolo Gioli


Light Cone Editions is pleased to announce the publication of its first ebook: Jean-Michel Bouhours on Paolo Gioli.

Benefitting from the new power of ebooks to integrate video with text, the first title in this new series from Editions Light Cone has been conceived as a dialogue between two important voices in contemporary moving image art.

Collected in a single volume, and illustrated by extracts from Gioli's films, are essays and notes written over a twenty year period by Jean-Michel Bouhours, currently curator of Modern Collections at the Musée national d'art moderne, Centre Pompidou in Paris. For many years, Bouhours directed the museum's film programme and has long been an active member of Light Cone. The subject is one of the most important contemporary experimental filmmakers, Paolo Gioli, whose prolific work also includes photography, painting, and printmaking.

Bouhours's text and Gioli's reflections on his own work have been elegantly integrated into a single volume by critic and curator Enrico Camporesi. The dialogue is both a guide to Paolo Gioli's extraordinary films and a testament to a long friendship between a prominent artist/curator and a major filmmaker, photographer, and painter.

The book marks the debut of an Editions Light Cone series intended to enrich the experience of viewing moving image art by making available insightful texts accompanied by the moving images they explore. The first edition for iPad, iPhone, and Mac is available on iBooks/iTunes for the price of €9.99.

FOR MORE INFORMATION

lightcone.org
lightcone@lightcone.org

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9 mai 2014 5 09 /05 /mai /2014 15:39

Francis DANIEL : La paroi sismographe

 

Parmi les nombreux mythes qu’a suscités la terre, non pas sous son aspect cosmologique mais simplement comme matériau, la légende du Golem provenant de la littérature talmudique et qui, passé par le folklore d’Europe centrale prendra dans la littérature et le cinéma la figure de Frankenstein, mérite attention. Un être façonné par l’homme avec ses mains et de la terre, prend vie et entame l’existence effrayante d’un d’Etre qui n’appartiendrait pas à l’Humanité.

Pline L’Ancien dans ses Histoires naturelles évoque la naissance des arts libéraux au travers de la légende de Dibutade,  la fille d’un potier corinthien. Eperdument amoureuse de celui qui devait  partir pour un long voyage, elle se mit en tête de dessiner à la lueur d’une bougie les contours de l’ombre du visage de son fiancé portée sur le mur; son père plaqua ensuite de l’argile sur le dessin reproduisant ainsi les volumes de ce visage que sa fille ne devait pas revoir de sitôt. Le mythe crée une association entre l’acte de peindre ou de sculpter et le désir ; c’est le désir qui inspire l’acte de produire un succédané, qui  conjure le cours des choses, et permet de maintenir une certaine jouissance de l’absent.

La démarche de Francis Daniel prend ses sources dans un passé plus lointain, avant que l’homme n’ait inventé les mythes et les dieux de la création, avant toute construction cosmogonique…La source est celle des premiers artistes du paléolithique supérieur il y a quelques 40 000 ans, qui, sur les parois des cavernes vont poser leur mains pour en laisser une série d’empreintes successives, les mains négatives. C’est encore d’empreintes qu’il s’agit avec les ombres laissées par l’éclair atomique tueur sur les murs d’Hiroshima en 1945, et d’hommages à la persistance des êtres.

Il y eut au XXe siècle, Yves Klein et les anthropométries  de ses femmes-pinceaux. Celles-ci dont le corps était enduit de peinture IKB, venaient sur les indications de l’artiste, se frotter à la surface du tableau pour y déposer une série d’empreintes. La banderole actuellement apposée rue de Rivoli pour les collections du Musée Louvre Abu Dhabi montre combien ces anthropométries donne du corps féminin une représentation très proche des premières idoles.

Revenons à la terre, qui est au centre de la démarche de Francis Daniel, à cette terre à la fois donneuse de vie et de nourriture mais aussi ultime sépulcre à qui l’homme confie ses morts.  L’artiste ne lui confère pas de pouvoirs surnaturels mais en revanche un lien charnel à partir duquel se construit l’artiste qu’il est, dans toute la perspective anthropologique que sous-tend son travail. La terre est invitée aux noces ; est-elle matelas ? Certes non. Le matelas a en effet la particularité de revenir à la manière d’une corde élastique à son état antérieur, d’être sans mémoire des nuits passées. Il efface instantanément tout ce qu’il aura enregistré, qu’il s’agisse de franches ou vigoureuses secousses ou de plus douces caresses. Dans la situation crée par Francis pour permettre la réalisation de son œuvre,  il s’agit plutôt d’un plan sismographe qui va garder la trace de tous les outrages qu’il aura subis. Cette notion de plan sismographe me permet d’évoquer un autre plan, qui fait fonction de nœud fantasmatique dans l’ensemble du travail de Francis Daniel et qui est la vitre au carreau de la célèbre gravure de Dürer en train d’appliquer  les règles encore balbutiantes de l’art de la perspective à un nu féminin à la fin du XVe siècle.

Cette image hante son travail, elle en est toujours le point de départ sans doute parce que l’artiste y décèle une extraordinaire hypocrisie en tant que métaphore idéale du point de vue de la morale entre l’artiste et son modèle. L’artiste post moderne n’a cure du rôle instrumental de la paroi de verre (parete di vetro) des artistes de la Renaissance. Il n’y voit qu’une barrière dérisoire destinée à protéger de la volupté du corps du modèle, un artiste  que la concentration cognitive de son travail aurait rendu asexué. Comme la terre du Golem s’était faite chair et Être,  de manière symétrique  le verre, matériau froid destiné à une vision transparente, ordonnée et sans désirs, s’est transmuté en terre, matériau chaud où devaient se lover tous les moments de grande volupté.

Dans ce transfert entre le verre et la terre, et ce n’est pas de l’ordre du détail,  nous y avons perdu la vue. Mais qu’aurait-elle été dans la situation proposée, cette vue, sinon pornographie et voyeurisme ?  

La scène d’amour a laissé sa trace dans la terre. Il me revient une scène de L’Age d’or de Luis Buñuel, où poussé par un désir irrépressible, le couple d’amoureux  transgresse toutes les règles de bonnes conduites en s’ébattant dans la boue devant une foule de témoins. La terre est ici symbole de la fange, degré zéro de l’humanité telle que la conçoit la morale bourgeoise.  Plus tard l’artiste américaine Carolee Schneemann reprit avec sa performance Meat Joy en 1963, cette association des thèmes du désir et de la fange.

Qu’a laissé ce couple comme mémoire de leurs ébats ? Un matelas femelle : Une large zone au centre où la terre a été particulièrement malaxée, doit-on dire sculpter ?- par les dos et le poids des deux corps, et qui a curieusement une forme ovoïde. D’amples volumes s’en dégagent tandis qu’on décèle ici les marques des plis de la peau, sans que là soit possible d’y reconnaitre les éléments d’une anatomie. A la périphérie de cette zone, la matière  semble plus magmatique, désordonnée comme peut l’être la  surface d’une mer agitée.

De cette matrice femelle, l’artiste tirera une épreuve positive, un matelas mâle. L’envers fait fonction de révélateur. Vous n’y retrouverez pas la Ludovica du Bernin mais des corps morcelés et enchevêtrés : ici une épaule, à moins qu’il ne s’agisse d’un morceau de fesses ? là un bras, une main, beaucoup de mains qui sortent de la matière ; elles semblent appeler au secours, tentent de transpercer la gangue où les corps pourraient être emprisonnés.

Réduire une caresse à une image est en soi une aporie que le projet du Matelas d’amour tente de relever en transposant la représentation dans le champ de l’empreinte. Les Portes de l’enfer de Rodin me traversent l’esprit Matelas d’amour porte cette ambiguïté, du désir et de la mort.

 

Jean-Michel BOUHOURS

 

 

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5 mai 2014 1 05 /05 /mai /2014 22:28

Lecture

 

First of all, I would really like to thank Lucy Steeds and George Clark for their kind invitation to present and discuss the Magiciens de la terre at the Tate Modern. I was the curator for films at the Pompidou center between the inauguration of the institution in 1977 and 2003.

When the Pompidou Center was inaugurated in 1977, the spaces of the Museum received the equipment of a film theater, in the middle of the display of the permanent collections ; it was a tiny theater with 50 seats but it worked every day and offered two different  screenings per day : a first one at 3 pm, dedicated to documentary films on art,  and the evening screening at 7pm dedicated to experimental cinema and films made by artists. The theater was called « Anémic Cinéma », an homage paid to Marcel Duchamp’s film dated 1926 but the common name remained  Cinéma du Musée.  Mrs Gisèle Breteau curated the documentaries on art and I was the curator for experimental and artists’ films. These two filmic categories were exclusive since 80’s. Several years before the opening of the Pompidou, since the early 1970’s the National museum of modern art  had begun to purchase film prints, documentary footage on art and films made by artists. But this material was considered as pedagogic, a material for the visit. At this time, audiovisual media (cinema, video, slide shows) were integrating new museums and specially contemporary art museums, but nobody thought that they could be considered as art works, and that they needed care, like the others artworks. 

Experimental cinema came later, at the moment of the inauguration of the Center Pompidou. The director of the museum, the Swedish Pontus Hulten, who had been before the director of the Moderna Museet in Stockholm, friend of man independent filmmakers, asked his friend, Peter Kubelka, filmmaker and director of the Filmmuseum in Vienna, to conceive a large film program on Independent cinema, called Une Histoire du cinema. It contained no less than 300 films, from the very beginning of cinema until the 1970s, coming from different countries. Kubelka succeeded in convincing Hulten to purchase the films from this show for the museum permanent collections. It was the very beginning of the film collections. But I am not really sure if it was not already clear in Hulten’s mind to pursue the collections with new acquisitions, a conservation policy after Une histoire du cinema

The daily programming in the Cinéma du Musée released Une histoire du cinéma during several months. It was a great success, just as the opening of the Pompidou, which was hugely successful. This anthology of films was a discovery and formative for a generation of artists. After this opening season, the film program showed alternatively special events with invitations of filmmakers and the presentation of these permanent collections. At this time, many filmmakers were touring and it was easy to share travel expenses (specially when they came from the US, with other European institutions: Paul Sharits, Robert Breer, …).  But the screenings of the permanent collections progressively run out of steam. The law of events is implacable!  Rapidly, we felt the necessity to organize film programs related to exhibitions. This provided us with new perspectives for themes and we hoped to catch new audiences, specially the one coming for the exhibitions. For exhibitions such as Paris-Moscou (1979) or  Paris-Paris  (1981), important film programs were held. In 1987, the exhibition  Sur le passage de quelques personnes … dedicated to the Situationist International gave the opportunity to do a large presentation on different revolutionary movements of the 1950’s which had used cinema :  Cobra, lettrism, Internationale lettriste (Letterist International), Surréalistes révolutionnaires, International situationists. In such cases, the films were a second proposal of the exhibition

 In 1979, the Dali show recreated a screening room inside the show, to present Un chien andalou, by Bunuel and Dali. It was a première. And, simultaneously, the Cinema du Musée showed a film program with many others titles.  In 1981, we repeated the experience with Jackson Pollock’s show.  Hans Namuth’s film was screened inside the show and besides, there was a film program. But different new steps were passed over. As cinema was never discussed in the catalogue of the exhibitions, we did a specific publication for cinema (see « Cinema in the age of Pollock »). P. Adams Sitney, s famous American film theorist wrote the text and a delicate layout gave the shape of a “tire à part”.  The second step was to mix different genres for a contextual cycle : Hollywood feature films of the 1950’s as Howard Hawks’ films for example  with American  avant-garde artists as Peterson or Harry Smith.  We repeated the editorial experience did for Pollock, later with tributes to independent filmmakers such as Ernie Gehr, Warren Sonbert or Arthur and Corinne Cantrills, as it was still impossible to publish books or catalogues.  The film program for Magiciens was conceived at this stage.  One year after Magiciens, for the Andy Warhol show, we organized a major films retrospective with the new restorations of the MoMA of Andy Warhol’s films and we got the possibilityfor the first time  to publish a book dedicated to Warhol’s cinema. But it was a conjonctural success. We had to wait until the mid 1990’s to be able to publish regularly books on cinema accompanying the program.  I collaborated three times with Mark Francis : for Sur le passage de quelques personnes (I.S)  on 1987, for Magiciens de la terre in 1989 and for Les années Pop in 2002. 13 years between both dates.  If we compare the situation in terms of cinema, it was radically different. In the case of Magiciens, this program was the sole document. There was no film inside the exhibition. In the case of Les années Pop, cinema played an important role inside the publication. Meanwhile, the film department had its own autonomy inside the museum organization and the films got the status of works of art (1992).

Films got a status of artworks and only since 1992, they got right to conservative care. Concerning specific exhibitions on cinema, I had unfortunately too rare experiences : Maurice Lemaitre in 1996, Len Lye in 2000, Michael Snow in 2002.

In 1989 the period was not really good for films, with little economic resources. So, I must say, I was really surprised when I received a mail from Lucy in August 2013, paying attention to the programme. Even though it is evident that the exhibition will remain in the history of globalization of art despite all the debates and contradictory comments about it (picture 7) , I could not imagine that this film programme could be a matter of study 25 years later! 

The exhibition introduced a new typology of events proposed by the Pompidou.  Its purpose was to confront occidental art and non occidental art (picture 8), introducing sometimes votive art, religious practices, or voodoo rites .  This exhibition wanted to push forth the frontiers of contemporary art. The Death of art did not imply the end of art  in the mind of those who conceived the exhibition but a reconsideration of what  is art to-day.  The project wanted to overcome an ethnocentric view based on the notion of progress.  Interpretations about the evolution of humanity placed the occidental civilization at the topmost point of progress. Theories about evolutionism excluded anything that was impossible to classify  in termes of progress. (This was the subject of a lecture entitled “Critiques, critères, comparaisons” during the Magiciens colloquium held in 1989).  From the historical point of view, we were in a key moment, with the communist block falling down (the Berlin wall) and the Chinese students demonstrating in Tien an Men Square, in Beijing. The old world, a heritage of the Second World War, was stumbling. This exhibition presented the situation of a new world. The end of the cold war was revealing what we called until then the “third world”“ as the new leading area: what we refer to today as “ merging countries” (picture 10). This exhibition was not an exhibition on a theoretical level, but it wanted to put face to face a wide range of arts coming from different parts of the world. Martin bet on the “irreductibility of the works against dogmatisms. His statement was to confront, to let the works do their job. There was no comparatism in the purpose of Magiciens de la terre ; there is a great difference if compared with the New York Museum of Modern art In New York Primitivism and XX century which took place in 1982. Magiciens de la terrewas not drawn in an historical perspective, with the history of cubism and its relations to primitivism, as it is generally done. The exhibition vindicated contemporary creation.  In his statements, Martin took away any art terminology (opting for Magicians) but this notion of magic can be discussed and refused; for example Marcel Mauss in his Traité général de magie, explained that when two civilizations are in contact, magic is attributed to the weakest one; this means that the term results from a colonialist situation of domination.  The artist Hans Haacke also criticized the name of magic. The curators refuted also notions such as “quality”, preferring the “aura”, or the metaphysical content, for example. Many works were made in-situ, and had a temporary life. The notion of the perennisation of art is a western concept ignored by many other cultures.

In his refusal of categories, Martin opted for a blend between art and anthropology; (picture 11) this idea, together with certain areas of non western art was paradigmatic to devise a film program. All the filmic categories were represented: from conventional feature films (Teshigahara Femme de sable or Pasolini’s Medea) to experimental cinema, ethnographic cinema, or documentary films.  In a sense, our own experience for promoting marginal cinema (experimental cinema, artists’ films, documentaries on art) and giving those works “on the fringes” a place in the museum institution (against mainstream cinema) could be related to the purpose of Cultural studies developments ; i. e Richard Hoggart and Stuart Hall (Centre for Contemporary Cultural Studies) focused on studying working class culture. Stuart considered  the global and the local as two contradictory movements of the CapitalWe shared a similar purpose in a sense : the ethnicity could deal with the Beat movement for example, or underground movies as manifestations of dominated cultures. So for us, Magiciens offered an opportunity to open up frontiers and to expand our own research activity.

The Visual anthropology initiated by Marcel Griaule or Gregory Bateson crossed art and anthropology. Two major figures were represented : Maya Deren, an American experimental artist who went to Haiti to shoot Voodoo rites and Jean Rouch with the Dogons Culture in Africa. The famous film made by Marc Allégret and André Gide: Voyage au Congo, dated 1927, is related to a trip in Africa. Allegret was really sensitive to the men and women he met; and he shot them in their daily life, in their houses… which showed a real fascination for their habits, dances and rites... The Dziga Vertov’s  La Sixième partie du monde is a manifest against capitalism and its effects on colonized countries. It explores the ethnic diversity of the Soviet Union, with the purpose of constructing a Socialist country. An accurate analysis of colonialism but history will demonstrate us that Stalin will re consider that !. Jean Rouch, fellow of anthropologists Marcel Griaule and Marcel Mauss, made his first films on the Dogons’ Culture in Mali : Le cimetière dans la falaise dated 1951 and Les Maitres fous dated  1954. Rouch was a very interesting figure as he did very early a cinematic hybridisation between anthropology and fiction. The David Byrne’s Ile Ayé was another type of hybridisation between music and religious rites from Brazil (Candomble). We presented also films made by artists (of the exhibition), as Abramovic, Wodiszko, Kirkeby, Boltanski or Claes Oldenburg; for these last two ones, we had considered their performances as “proto shamanic” evens. Hiroshi Teshigahara created for the exhibition, in the Top floor of the Pompidou building, a Bamboo Corridor, an immersive piece which evoked the practice of Ikebana, flower arrangements, at which he was a master. Teshigahara was a complete artist, using different media, and a filmmaker too. His La Femme des sables won the Jury prize in Cannes Festival in 1964. 

Lucy Steeds in her book noted that the film programming privileged the western point on view over other cultures and ignored “important examples of non-western filmmaking”. Her analysis is absolutely right. I will add that we were in a historical perspective about crossing cultures and not presenting as for the exhibition, a contemporary situation. The reason is simple. We did not have the opportunity to travel and visit filmmakers or videographers throughout the world to be able to offer a real panorama of contemporary film works equivalent to the works inside the exhibition. It would have been a second project with important costs. Secondly, in 1989, access to films and archives was difficult; it required going where they were. Today with the Internet the situation would be very different.

 

Last, some words about the film you are waiting for: Les statues meurent aussi by Alain Resnais , Chris Marker and Ghislain Cloquet. It was made in 1952-53. One of the first short films by Resnais before Nuit et brouillard. The artistic advisor is Charles Ratton. Charles Ratton was a collector and a seller of tribal art in Paris. He organized in 1935 the first African art exhibition in the MoMA in NY, African Negro Art. Next year, he organized a very famous exhibition of surrealist objects, after having met André Breton, Paul Eluard and other surrealist fellows. After the WWII, he met Jean Dubuffet and was involved in the adventure of the Compagnie de l’art brut, for the defense of outsider art, with Breton, Dubuffet, and the critic Michel Tapié.  Many of the works that we see in the film are coming from Ratton’s collection.  The film is really engaged ideologically, against our interpretation about African art, against the esthetization of objects which belong to other civilizations. The text opposed the vitality, the signification of these objects and  the vacuum of objects produced by capitalism. The film adopts a political  anti-colonialist statement and refused our aesthetic interpretation which kills these  statues.  In conclusion, I am not absolutely sure the film is a “Defense and illustration” of Magiciens de la terre.

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21 octobre 2013 1 21 /10 /octobre /2013 23:37

 

 

PURE COLORS

This exhibition begins with two contemporary works that address the nature of light: Anthony Mac Call's installation Line Describing a Cone, (1973), will show a solid light sculpture, directly inspired by the principle of camera obscura, and a diaphragm designed by the French architect Jean Nouvel for the façade of the Institut du Monde Arabe in Paris, which is a hybrid object inspired by the operation of the iris of the human eye but also by the Arab latticework.
Our knowledge about light, about the reason why we perceive objects in color has been the subject of a fruitful exchange of knowledge between East and West since ancient times. The first catoptrics laws were formulated in the 11th century by the great scholar Ibn Al Haytham, in Cairo. His research helped advance the assumptions of antiquity significantly, including Euclid’s and Ptolemy’s assumptions. Al Haytham developed the principle of light radiation and the law of reflection. Later on Descartes, Kepler and Newton, in the 17th and 18th centuries,  wrote their treaties about the decomposition of light into a spectrum of pure colors. Finally, Maxwell’s and Einstein’s laws defined the corpuscular theory of light.


Western art of the 20th century has made many radical aesthetic revolutions and, among them, the revolution of abstraction. The psychology of perception, cognitive sciences, and the influence of non-Western cultures have nourished the work of many artists. One of the striking features about color in the art of the 20th century is its "empowerment", especially vis-à-vis drawing and shape. Color is in itself, with its expressive capacity, free from any consideration of truth in relation to the visible world. It releases a unique force of symbolic expression.

 

 

 

  WP 20131014 007

 

 

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12 juillet 2013 5 12 /07 /juillet /2013 11:15

à gauche : Ginette Dufrêne, Charlotte Wolman et JMB

devant Duhring Duhring, MNAM, 2012

à droite : Projection de L'Anticoncept en présence de Gil J Wolman, Paris, 1994, Centre Pompidou

(c) photos : Jean-Michel Bouhours 

 

 

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12 juillet 2013 5 12 /07 /juillet /2013 00:48

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Gabriele Basilico à Mandragon circa 2009. (c) : Jean-Michel Bouhours

 

Je viens d'apprendre par Beba son assistante le décès de Gabriele ; c'est un choc. Je l'ai connu en 2005 lorsque j'étais directeur du Musée de Monaco. Je l'avais contacté pour lui proposer de travailler sur l'urbanisme local. A ma grande surprise, il avait immédiatement répondu affirmativement, me disant au téléphone qu'il viendrait accompagné d'un mécène fanatique de son travail et résident italien à Monaco, Marco Bianco. Une magnifique aventure artistique et humaine avait suivi avec une commande débouchant sur plus d'une centaine d'images. Celle-ci donneront lieu à une exposition et un livre publié par éditions Actes sud en 2007 : "Basilico. Monte Carlo".  En 2009, Gabriele avait commencé un nouveau travail sur le pays basque espagnol, une commande de l'Université privée de Plamplona : Donostia, Pasai, St Jean de Luz, Mondragon; je devais écrire le texte du catalogue. Ce projet restera inachevé. 

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25 juillet 2012 3 25 /07 /juillet /2012 23:29

Exposition rétrospective de Salvador Dali à partir du 25 novembre 2012

commissariat : Jean-Hubert Martin, commissaire général

Commissaires : Montse Aguer, Jean-Michel Bouhours et Thierry Dufrêne

 

19 juillet 2012

COMMUNIQUÉ DE PRESSE

SALVADOR DALÍ

21 NOVEMBRE 2012 - 25 MARS 2013

GALERIE 1, NIVEAU 6

Le Centre Pompidou rend hommage à l’un des créateurs les plus complexes et prolifiques du XX

ème siècle : Salvador Dalí. Plus de trente ans après la rétrospective que l’institution lui avait consacrée en 1979-1980, cette exposition demeure à ce jour le plus grand succès de fréquentation de son histoire.

Dalí est à la fois l’une des figures magistrales de l’histoire de l’art moderne et l’une des plus populaires. Il est aussi l’un des artistes les plus controversés, souvent dénoncé pour son cabotinage, son goût de l’argent (on le surnomma « Avida Dollars ») et ses prises de position politiques provocatrices.

C’est à la fois toute la force de son oeuvre et toute la part qu’y tient sa personnalité, dans ses traits de génie comme dans ses outrances, que cette exposition, inédite, se propose d’aborder frontalement.

Plus de deux cents oeuvres (peintures, sculptures, dessins…) sont présentées dans un parcours conçu en sections chrono-thématiques : le dialogue entre l’oeil et le cerveau du peintre et du spectateur ; Dalí, pionnier de la performance, auteur d’oeuvres éphémères, manipulateur des médias considérant l’art comme un fait global de communication ; l’interrogation de la figure (persona

) de l’artiste face à la tradition.

Dalí « promène » constamment le spectateur entre deux infinis, de l’infiniment petit à l’infiniment grand, contraction et dilatation qui se polarisent : la précision minutieuse flamande (référence

à Vermeer) et le baroque spectaculaire de la peinture ancienne qu’il met à l’oeuvre dans

son « musée-théâtre » de Figueres. Cette oscillation se fonde sur un questionnement général

de l’identité dans lequel le monde est double : son frère mort, appelé également Salvador,

le couple rêve-réalité, l’hermaphrodisme…

LE PARCOURS DE L’EXPOSITION

Le visiteur entre dans l’univers dalinien par un oeuf. Il est confronté à l’origine, au monde de la naissance et de la fertilité, au foetus, à l’oeuf, à l’oignon.

1. L’ultralocal et l’universel

Les lieux, la famille, le catalanisme : le territoire de l’enfance est vécu comme un lieu quasi magique. Les rochers, les cyprès, la plaine de l’Ampurdan, la mer, la lumière et les ombres de l’autre côté des Pyrénées sont omniprésents dans la peinture et dans la pensée de Dalí. C’est le lieu, également, de la famille où se fondent les mythes de la personnalité double et de Guillaume Tell.

2. De la Résidencia de « estudiantes » de Madrid au surréalisme

Résidence des étudiants (fin 1922-1926). La rencontre de Garcia Lorca et de Luis Buñuel. Le Dalí encore provincial est confronté à « La génération de 27 » réunissant poètes, écrivains, peintres et cinéastes. Dalí s’inspire de plus en plus de l’avant-garde qu’il avait déjà découverte à Figueres. Peu à peu, il découvre la peinture surréaliste par les revues et les expositions et construit un monde pictural à la fois nourri

de Joan Miró, Yves Tanguy, Hans Arp ou Max Ernst et de l’imaginaire collectif développé à la Residencia (Putrefactos

).

 

3. Surréalisme, Paris, la méthode paranoïaque-critique

L’accomplissement de la sexualité de Dalí lié à sa rencontre avec Gala Éluard, s’accompagne d’un tournant dans sa carrière avec les expositions à Paris (Camille Goemans, Pierre Colle…), son adhésion au surréalisme et les premières oeuvres blasphématoires. Ce mouvement historique est émaillé de transgressions daliniennes : révolte contre l’autorité du père, crise d’identité, allusions à la coprophagie. La méthode paranoïaque-critique transforme et subvertit le monde. Dalí propose de substituer

à l’automatisme passif du surréalisme (le dessin automatique, les cadavres exquis, les frottages, etc...) une méthode active fondée sur le délire d’interprétation paranoïaque. La méthode dalinienne anticipe de quelques années la publication de la thèse de Jacques Lacan sur la paranoïa. Sur un régime de visibilité qui lui est propre et qu’il théorise, Dalí développe les images doubles, chefs-d’oeuvre d’ambigüité visuelle.

L’Angélus

de Millet : exemple paradigmatique de la méthode paranoïaque-critique.

Dalí se fait historien d’art et part à la recherche de la vérification scientifique de son interprétation délirante du tableau de Millet.

4. Mythe et histoire

Les dictateurs Hitler, Franco, Lénine : fascination ou critique ?

Ne sont pas occultés les rapports troubles qu’entretient Dalí avec les détenteurs du pouvoir absolu, figures à ses yeux désirables et objets de projection.

«Cannibalisme» : Dalí, artiste non engagé, traite l’histoire qui s’écrit avec la grille de la méthode

paranoïaque-critique. La guerre civile dans son pays d’origine l’éloigne durablement de cette réalité ;

il se réfugie dans l’interprétation délirante des personnages ou de leurs attributs : le « dos dodu » d’Hitler, les moustaches de Lénine….

5. Théâtralités. Jeux, films et performances

Après Un Chien Andalou, 1929, et L’Âge d’or

, 1930, des projets cinématographiques expérimentaux

non réalisés (Babaouo, Marx Brothers Giraffes, Moontide…) Dalí est sollicité par le cinéma hollywoodien (La Maison du Dr Edwardes de Hitchcock, Disney pour Destino

). Invité à réaliser les décors et costumes

de ballets (Bacchanale, Tristan Fou

…) par la Compagnie des Ballets russes, Dalí ne néglige aucun média contemporain : photographie, télévision, événements dans des grands magasins ou autres lieux publics où il démontre sa capacité exceptionnelle d’improvisation.

6. Science / inconscience.

Mystique et théorie : la fin de la seconde guerre mondiale dans l’apocalypse nucléaire d’Hiroshima et Nagasaki, transforme profondément la peinture de Dalí. Les secrets de la Matière dévoilés par les travaux d’Einstein et d’Heisenberg sont chez Dalí une véritable Révélation. Dieu est dans les atomes ou les neutrinos, même si l’artiste confesse que sa Foi reste une incertitude. Dalí s’identifie au mystique saint Jean de la Croix tout en se nourrissant des théories scientifiques d’Heisenberg (

Principe

d’incertitude

), de la cybernétique de Norbert Wiener, dans une tentative apocryphe de fusion de la religion et de la science.

7. Autoréférence et « grandes machines »

L’atomique Assomption : le peintre mystique ressuscite un baroque spectaculaire aux perspectives vertigineuses.

Dalí, marquis de Pubol se compte désormais parmi les Grands d’Espagne : Vélasquez, Picasso,

et la figure du toréador.

Sortie de l’exposition par le cerveau : on est entré corps, on sort esprit.

Une évocation matérielle des circonvolutions du cerveau de Dalí.

Commissaire général

Jean-Hubert Martin

Commissaires

Montse Aguer,

Jean-Michel Bouhours

et Thierry Dufrêne

Scénographes/architectes

Laurence Le Bris

et Oscar Tusquets

Chargée de production

Sara Renaud

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8 mai 2012 2 08 /05 /mai /2012 01:35

Portraits Collections du Centre Pompidou  / Retratos Obras maestras Centre Pompidou / Il volto del '900. Da Matisse a Bacon. Capolavori dal Centro Pompidou

 

 

Fondation Gianadda, Martigny

2 mars au 24 juin 2012

Fundacio Mapfre, Madrid

septembre 2012- janvier 2013

Palazzo Reale, Milano

26 septembre 2013- février 2014

 

 

  

Au cours du XXe siècle, le genre du portrait n’a pas échappé aux diverses révolutions esthétiques, modernistes en particulier. Pour autant peindre un visage cubiste n’a pas la même portée que peindre un paysage cubiste. On ne peut faire impunément n’importe quel portrait ; toute défiguration, voire même simple déformation fait surgir d’emblée des présupposés philosophiques, religieux, mythiques ou métaphysiques. Le visage a partie liée avec le sacré ; le déconstruire prend une dimension sacrilège. Pour autant le XXe siècle aura produit de nombreux portraits mémorables dont certains sont devenus de véritables icônes du siècle. Le sujet transfiguré consacre un moi diffus qui prend alors une portée universelle.

 

Cubiste, futuriste ou surréaliste, le portrait est un manifeste esthétique ; pour autant il semble ne jamais se départir tout à fait de ses obligations vis-à-vis du modèle. La semblance transcende la forme ; la défiguration est en fait une transfiguration.  Quand viendra la déconvenue de l’Histoire, le portrait porte tout à la fois, la violence,  la barbarie et la tragédie de l’humanité contemporaine.

 

Cette exposition conçue à partir des prestigieuses collections du Centre Pompidou autour de la question du portrait et de l’autoportrait, regroupe quatre-vingt chefs d’œuvre exécutés par les artistes majeurs du XXe siècle : Pablo Picasso, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Henri Laurens, Fernand Léger, Alberto Giacometti, Antonin Artaud, Francis Bacon ou encore Antonio Saura…

Après la première révolution moderne qu’ont représenté les portraits des humanistes de Dürer, de Jan Van Eyck ou de Frans Hals, après la fracture de l’Impressionnisme  qui revendiqua une autonomie  pour le peintre, l’artiste moderne a pratiqué le portrait en dépassant l’objectif de l’expression du modèle, pour aller au travers du sujet à la rencontre de son « moi intérieur» et de ses propres intentions artistiques.

L’artiste s’est affranchi dans le même temps, des contraintes jusqu’alors inhérente au portrait, celles fixées par les commanditaires, qui en attendaient jadis non seulement une représentation flatteuse mais aussi la mise en scène d’une position sociale grâce à un  ensemble de signes parfaitement codifiés.

 

 

L’exposition pour le Palazzo Reale de Milan a été conçue en sept modules thématiques :

 

1. Les mystères d’une âme :

Sous ce titre, le cinéaste allemand G.W. Pabst réalisa un des premiers films de fiction ayant pour sujet la psychanalyse en 1926. Entre la théorie psychanalytique dans laquelle l’interprétation des rêves est conçue comme le mode de connaissance de l’inconscient, et d’autres sciences ou pseudosciences comme la physiognomonie qui cherchèrent dans l’expression ou  dans la morphologie du visage les données objectives de la personnalité il y a au tournant du siècle une convergence pour tenter de lire ce que l’homme considérait comme son propre inconnu et parfois, l’effroyable partie de lui-même. Deux courants artistiques, le fauvisme et l’expressionnisme se sont faits l’écho d’une subjectivité fragile de l’individu : les cernes des yeux des femmes de Chabaud ou de Jawlensky, semblent la métonymie de leur noirceur : femmes fatales ou anges déchus érigés picturalement en idoles d’un nouveau monde urbain et électrique. La mélancolie de Dédie posant pour Amedeo Modigliani, le regard bancal et difforme du groom de Soutine, l’effacement des traits du visage chez Jacques Villon, Marc Chagall ou André Masson exacerbent la présence quasi magique du monde intérieur du modèle.

 

2. Autoportraits

Leon Battista Alberti dans l’ouvrage De Pictura publié en 1435 évoquait à propos de l’origine de la peinture, un « Narcisse », amoureux de son image. L’artiste s’instrumentalise, utilise le miroir, pour reproduire trait pour trait sa propre image spéculaire.  Cependant dans cette quête de soi qui prend la forme d’une rencontre avec son image, beaucoup d’artistes reconnaissent la difficulté d’un portrait introspectif : le moi est le modèle assurément le plus complexe et le plus réfractaire à l’analyse. Beckmann dira : « … le Moi est le plus grand secret du monde ; Je crois au Moi dans sa forme éternelle et indestructible.»  Cette difficulté inhérente à une quête introspective au travers de l’auto-représentation alliée à la question du « double » incarné par le chat chez Foujita, engendre pour chaque œuvre un manifeste métaphysique ou pictural. C’est le cas chez Kees Van Dongen et Jean Pougny, tous deux à l’orée de leur carrière, qui font passer au travers de l’autoreprésentation une gestuelle quasi sportive du futur champion « prêt à en découdre ».

 

3. Le visage à l’épreuve du Formalisme

Nouvel homme ? Surhomme d’essence nietzschéenne ? L’isolement du visage du reste du corps, la simplification de la morphologie humaine pour une forme parfaite éloigne la sculpture de l’image de l’enveloppe extérieure du modèle. C’est l’affirmation d’un anti-mimétisme qui relève, chez Constantin Brancusi, d’une conception platonicienne de la sculpture en tant qu’Idée. Pour les cubistes, la référence au masque rituel ou aux expressions archaïsantes du visage empruntés au Primitivisme ont souvent été évoqués et les représentations n’ont pas manqué de susciter révulsion du public qui y voyait un outrage à ce qui fonde l’humain, voire même blasphématoire pour la partie de l’homme que Dieu a créé à sa propre image.  La ressemblance, concept inhérent au portrait semble devoir être définitivement écartée. Pourtant, si nous sommes loin de l’exercice mimétique du « trait pour trait », le processus d’analyse et de synthèse de la physionomie du modèle par l’artiste permet de dégager de nouveaux canons de beauté de la plastique humaine mais également une expressivité qui parfois trahit une part de la personnalité du modèle.

 

4. Visages en rêves. Surréalisme

Selon André Breton le surréel allait permettre de dévoiler le « vrai visage de la vie ».

Il y a chez les surréalistes un tropisme pour les visages de déments ou de criminels : le visage de Germaine Berton trônait au centre de la galaxie surréaliste dans le premier numéro de la revue surréaliste La Révolution surréaliste. Cette fascination va jusqu’aux regards hallucinés - celui d’Antonin Artaud sera sans aucun doute le plus lumineux -, mais aussi pour les visages en état d’extase (Salvador Dali Le phénomène de l’extase). Les visages sont ceux d’états seconds. Les surréalistes sont également fascinés par l’angoisse du pouvoir pétrifiant de Méduse, le regard troublant des femmes fatales, de Nadja décrit par Breton dans le roman éponyme à celui de Gala reproduit en frontispice du livre La Femme visible.

 

« Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire

Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard

Ni connu la beauté des yeux, beauté des pierrres,

Celles des gouttes d’eau, des perles en placards, »

écrit Paul Eluard dans L’Egalité des sexes (1924)

 

La question du visage dans la peinture surréaliste est liée à celle du désir et des fantasmes que ce désir est capable de produire. Les visages sont érotisés et fétichisés. Salvador Dali comme Magritte reproduisent le phénomène de déplacement dans le travail du rêve analysé par Sigmund Freud, en substituant un sexe à une bouche (Dali) ou le visage entier à un corps nu. Miro comme Max Ernst représentent des têtes ubuesques. Chez Miro, l’être monstrueux est le siège d’un déchainement de la libido où se mêle eros et thanatos . En 1935, la question du visage fut un sujet de désaccord entre le fondateur du surréalisme André Breton et le sculpteur Alberto Giacometti. Le retour au visage était senti comme un reniement ce dernier s’exclama avec incompréhension et mépris à propos des récents travaux du sculpteur : « Une tête ? On sait bien ce que c’est qu’une tête ! »

 

5. Chaos et désordres ou l’impossible permanence de l’être

Les œuvres réunies ici ont en commun une jubilation folle pour l’imperfection, à l’exact opposé des canons de la beauté parfaite, hérités du classicisme de la Grèce antique.

Francis Bacon comme Alberto Giacometti élaborent des figures toujours au bord de la rupture, de la déconstruction ou de la décomposition. « Effondrement de l’être » écrira Jean Clair à propos de Boeckl, fracas du moi intérieur chez Artaud, vision de la mort qui s’invite en permanence mais parfois plus que d’autres, dans l’art du portrait.  Dans le saisissant portrait de Isaku Yanaihara par Giacometti, la miniaturisation de la tête qui semble à l’arrière-plan du plan du corps, confère toute la puissance et l’autorité du modèle : « une petite masse de vie, dure comme un galet, bourrée comme un œuf » écrira l’écrivain Jean Genêt. L’universelle face humaine de Giacometti est aussi l’expression de la lutte insensée de la vie. Le foisonnement des lignes chez Jean Dubuffet, exécutées à la manière d’un gribouillis automatique que l’on fait en téléphonant, figure un grouillement d’êtres désindividualisés.

 

6. Après la photographie

A la maturation progressive du portrait académique au terme de longues séances de pose, la photographie a opposé au milieu du XIXe siècle, le miracle mais peut-être aussi la dictature de l’instantané. Tirer le portrait signifie en affirmer la fulgurance, garante de naturel et d’objectivité. Si la photographie a plagié et reproduit les codes de la peinture, notamment dans le domaine du portrait, la peinture a fait également un cheminement identique mais symétrique : empruntant le principe de la pose instantanée et improvisée (Cassandre, Balthus), de point de fuite abaissé ou plongée  (Beckmann, Derain) tout à la fois en revendiquant une picturalité, celle  de la pâte ou du motif (Marquet ou Derain). En tant que dépassement de la photographie, la peinture du XXe siècle a réfuté le principe d’objectivité au profit de l’affirmation d’une situation picturale. Enfin, Le pop art comme la figuration narrative ont abandonné le principe du modèle pour sa reproduction photographique, créant une mise en abime de la représentation.

 

7. La désintégration du sujet

Les années soixante pendant lesquelles domine l’art minimal sont marquées par un reflux du principe de subjectivité en art, alors que a contrario les media de masse (cinéma, télévision, vidéo, photographie) exacerbent le principe inhérent au portrait, d’une mise en scène. Le « moi » disparait au bénéfice de l’icône, de l’image.

Les films de Kurt Kren et de Paul Sharits ont en commun de s’intéresser à cette question d’un second degré de la représentation. Kren revient sur la physiognomonie et autres sciences du faciès avec le test du professeur Léopold Szondi. Psycho pathologiste hongrois Szondi avait établi un ensemble de 48 têtes remarquables, censées recouvrir les huit psycho-pathologies qu’il avait repérées.   Kurt Kren reproduit cinématographiquement le travail sélectif, appropriatif de la mémoire vis-à-vis des visages. Chez Sharits, le même visage décliné sériellement par une série de gestes très simples, de couleurs primaires et de positif/négatif est la manière qu’a trouvée l’auteur pour rendre compte au moyen de rythmes visuels repoussés aux seuils de la perception,  de son propre état psychologique.

 

 

 

 

 
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21 juin 2011 2 21 /06 /juin /2011 23:09

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