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Dali et le cinéma . Texte publié dans un hors série Télérama consacré à Dali (2012)

 

(c) Jean-Michel Bouhours/Télérama

 

En 2007 à l’initiative de la Tate Modern de Londres, pour la première fois une exposition abordait l’œuvre de Dali sous l’angle du cinéma, dressant un inventaire de l’ensemble de ses contributions au septième art. Salvador Dali écrivit en effet plus d’une vingtaine de scenarii qui pour la grande majorité demeurèrent dans la catégorie des rendez-vous manqués, ne dérogeant pas à l’incapacité générale des surréalistes qui produisirent de nombreux écrits, sans être en mesure de dépasser le stade littéraire. 

Pour autant, la liste de ces projets daliniens ne suffit à circonscrire un rapport plus profond et quasi obsessionnel de Dali pour le cinéma.

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Le premier cinéma dalinien est incontestablement  le cinéma intérieur de Dali, celui qui se fabrique sans appareillage, à partir des images qui défilent dans son cerveau et transforme la réalité quotidienne en actes méritoires puis en mythes. La première salle de cinéma dalinienne est le ventre maternel, métaphorisé dans sa peinture et ses écrits en œuf. Il est la matrice de ses premiers souvenirs intra-utérins où Dali découvre les premiers effets psychédéliques des phosphènes, qu’il recréait fréquemment en se frottant vigoureusement les paupières.

Le cinéma de Dali, c’est également l’acteur Dali, le Dali histrion, qui s’est patiemment construit une persona : un look dirait-on aujourd’hui, mais aussi une voix, une silhouette, une moustache, une langue. Grâce à cet appareillage sophistiqué, le « petit Dali » allait pouvoir conjurer une timidité juvénile, pour devenir le divin Dali, exhibitionniste et extraverti. Au contact de la société américaine Dali découvrit (et apprit) l’industrie de l’entertainment, eut accès à l’usine à rêves hollywoodienne, au stars system, et enfin aux media de masse.

 

En préliminaire, tentons de repérer les éléments d’une théorie du cinéma chez Dali. Dès 1927 et alors que s’est nouée les années précédentes à la Residencia de estudiantes de Madrid, une grande complicité avec Luis Buñuel, Dali publie un texte majeur intitulé «  Film art, Fil anti artistique » dans la revue catalane L’Amic de les arts. L’auteur se démarque  de tout le cinéma contemporain qui revendique son ancrage dans la modernité, au profit d’un ‘fil antiartistique’. L’absence de la dernière lettre transformant film en fil n’est pas le fait d’une inattention mais répond à la conception d’un art quasi immatériel et spirituel, assimilable à la communication spirite. Ce cinéma ne doit s’embarrasser d’aucune entrave ; il s’inscrit dans un programme artistique global de remise en cause des valeurs culturelles de son temps, développé dans le Manifeste anti-artistique rédigé avec Lluis Montanya et Sebastia Gasch. « Le cinéaste anti-artistique  filme d’une manière pure, obéissant uniquement aux impératifs techniques de son appareil et à l’instinct enfantin et très gai de sa philosophie sportive. (…) Emotions psychologiques, primaires, constantes, standardisées, visant ainsi à la suppression de l’anecdote ». Si le fil dalinien s’avère une théorie très personnelle, en revanche le rejet du cinéma pur ou du cinéma abstrait est conforme à celle des surréalistes en général. Dali partage avec eux l’héritage du dandysme, consistant à  mépriser ce que les gens de goût adulent ou considèrent comme supérieur ou majeur. André Breton confessait « son faible pour les films français les plus complètement idiots ». En 1929 Desnos publiera un texte dénonçant le cinéma d’Abel Gance ou de Marcel L’Herbier et leur utilisation de procédés techniques, pour prôner un cinéma  qui réponde  à « des mouvements profonds ». Le cinéma anti-artistique dalinien s’affirme figuratif, fondé sur une captation de la poésie du réel qui était impossible avant l’invention du cinéma. Son texte intitulé « San Sebastian » dédié à son ami le poète Garcia Lorca, qui annonce une ‘Sainte Objectivité’ ou ‘objectivité nue’, inspirée de la Nouvelle Objectivité allemande, viendra confirmer la revendication du réel chez Dali qui ne se démentira plus. Deux années plus tard, quand il présente la publication du scénario avec Buñuel d’Un chien andalou dans la revue espagnole Mirador, Dali précise que le principe de réalité n’est  pas incompatible avec l’incohérence des faits qui caractérise le film : « L’histoire surréelle est (…) une histoire naturelle ». La publication du scénario intitulé Babaouo aux éditions des Cahiers libres en 1932, est l’occasion pour Dali d’un addendum, « Abrégé d’une histoire critique du cinéma ». Le texte adopte un positionnement à contrecourant de la plupart des peintres-cinéastes de son temps. Dali se félicite de l’obsolescence du cinéma muet au profit du langage des images sonores car celles-ci sont plus mimétiques de la réalité, et par conséquent un stade nécessaire la mise en œuvre d’une irrationalité concrète au cinéma. Cette irrationalité concrète doit à la fois avoir les vertus véristes de la photographie en couleurs et être irréductible à la rationalité. Dali n’a pas changé d’avis sur le cinéma abstrait qu’il qualifie d’ « encombrante rhétorique visuelle » ; il met dans le même sac le cinéma pur et la peinture pure (abstraction géométrique). L’irrationalité concrète qu’il souhaite mettre en œuvre, existe d’une certaine manière à l’ »état sauvage » avec les films comiques comme  Animal Crackers avec les Marx Brothers. En 1954, dans la revue La parisienne à propos de son nouveau et ultime projet de film La Brouette de chair, Dali pousse plus loin son refus d’une rhétorique visuelle en  refusant celle du mouvement du regard. La caméra doit être clouée au sol, « comme le christ sur la croix » écrit-il, et si les acteurs sortent du cadre, la scène sera hors champ. Cette idée sera reprise tant par Jean-Luc Godard dans Le Mépris que par Warhol qui fit de la fixité du cadre une règle de base du cinéma (Screen Tests, The Chelsea Girls)

 

Origine cinématographique de la double image

Le principe d’image à multiples figuration ou images doubles définies en 1930 ( « L’Ane pourri » publié dans la revue Le surréalisme au service de la révolution n°1) intervient au beau milieu de la collaboration cinématographique de Dali avec Luis Buñuel. La source est à rechercher dans la tradition des lanternes magiques qui, dès le XVIIIe siècle, réussissent à restituer des mouvements rudimentaires ou des métamorphoses à partir de l’enchainement de deux images. Au XIXe siècle, le procédé se généralise avec un dispositif de deux lanternes munies d’un obturateur et produisant un effet de « fondu » entre les deux sources. Le « trucage » du fondu enchainé est constitutif du film Un chien andalou. Gros plan de la main de laquelle sort des fourmis. « Renchainé avec les poils axillaires d’une jeune fille étendue sur le sable d’une plage ensoleillée. Renchainé avec un oursin dont les pointes mobiles oscillent légèrement ». Le principe de réalité revendiqué par Dali est toujours présent mais celui-ci vacille. L’homomorphie entre partie du corps et un objet ou un animal, rend le réel équivoque, plurivoque sous l’effet d’une vision surexcitée par le principe de désir ou le fantasme. L’année suivante dans L’Age d’or, Dali écrit trois lettres à Buñuel pour lui proposer des ajouts ou de nouvelles suggestions. Parmi celles-ci une bouche en gros plan de la tête d’une femme, couchée sur le côté. Par surimpression, cette image laissera place à celle d’un sexe féminin. Le procédé que le cinéma ou le proto-cinéma permet, à savoir « fondre » dans le temps, selon une échelle de gradation parfaitement contrôlable, une image dans une autre répond du principe dalinien  de la double image : « la représentation d’un objet qui, sans la moindre modification figurative ou anatomique, soit en même temps la représentation d’un autre objet absolument différent, dénuée elle aussi de tout genre de déformation ou anormalité qui pourrait déceler quelque arrangement ». Le « dérèglement » sensoriel qui, avec la double image est une hallucination visuelle devient avec Babaouo non-rétinien ; c’est le sens du toucher qui produit une image mentale déviante de la réalité.

 

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Dans le scénario de Babaouo, le personnage-titre est victime d’un accident de voiture et perd la vue. Sortant des décombres, il tente de retrouver sa fiancée Mathilde, mais le toucher en l’absence de la vue l’induit en erreur. Sa cécité  provoque  la construction d’un  phénomène de nature hallucinatoire : Babaouo caresse un soulier et pense qu’il s’agit d’un pied, un pneu coupé pour la jambe, un coussin pour le ventre et les seins. Quant à la tête de Mathilde il en éprouve la réalité au travers d’un coussin éventré dont le crin sort. Ces éléments scénaristiques seront traduits picturalement deux ans plus tard dans le tableau Le spectre du sex appeal (1934). Douze ans plus tard, la technique du dessin animé à l’occasion de sa collaboration avec Disney pour Destino en 1946 semble à Dali une voie inédite au cinéma permettant de créer des doubles images sans le recours à la photographie, mais à partir de son propre matériel graphique. Le projet qui ne verra pas le jour mais dont l’ intention était d’initier le public au surréalisme, reprend le thème de « la recherche de l’amour vrai pour trouver son propre destin ». Il était fondé sur le principe de métamorphoses successives, comme fil cinématographique, avec des disparitions ou apparitions d’une forme dans une autre ou de silhouettes  dans un visage.

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Hollywood

Dali se rendit  à Hollywood en février 1937, pour rencontrer les frères Marx sur le tournage du film A Day at the races. Le texte qu’il publie quelques mois plus tard dans la revue Harper’s bazaar, sorte de compte rendu d’impressions de retour d’Hollywood, exhorte un surréalisme inné à Hollywood, qui serait la conséquence de la nécessité pour le public d’y trouver l’expression de leurs désirs et de leurs rêves.  « Je reviens d’Hollywood et là-bas, j’ai entendu lle mot surréalisme dans toutes les bouches. On a même annoncé officiellement des passages surréalistes dans des films en préparation. (…) le public et les masses exigent de façon pressante les images tumultueuses et illogiques de leurs désirs et de leurs rêves. (“Surrealism in Hollywood”, revue Harper’s Bazaar, juin 37). En septembre 1941, le marchand américain de Salvador Dali, Julian Lévy organize une exposition à Los Angeles. A l’occasion de ce déplacement, la Twentieth Century Fox signe un contrat avec Dali pour que celui-ci exécute les esquisses d’une séquence de cauchemar destinée au film Moontide réalisé par Fritz Lang. L’attaque de Pearl Harbor et l’engagement des américains dans la seconde guerre mondiale remit beaucoup de choses en cause à Hollywood, qui devait s’engager dans l’effort de guerre. Jusqu’au projet de Moontide abandonné par Fritz Lang pour se lancer dans la réalisation de films de propagande antinazie ;  Archie Mayo qui reprit ce film, souhaita lui donner une fin plus optimiste, et se passa des visions de cauchemar du cerveau alcoolique de Jean Gabin, qu’avait imaginé Salvador Dali. Par ailleurs les prises de positions politiques ambiguës de Dali furent dénoncées aux Etats-Unis notamment par Walter Quirt, un peintre de la galerie Levy membre de la American Social Surrealism, à l’occasion d’un symposium au MomA. Relayée par la presse, la polémique devait compromettre au moins provisoirement la collaboration de Dali avec l’industrie du film. Celui-ci dut attendre 3 ans avant qu’un nouveau contrat ne lui fut proposé pour le film The House of Dr Edwards (qui prendra le titre définitif de Spellbound) d’Alfred Hitchcock, pour lequel Dali devait imaginer la séquence du rêve. Le producteur David O. Selznick voyait surtout en Dali un bon argument publicitaire mais Hitchcock tenait à lui pour la richesse qu’il serait capable de donner à la construction du rêve, qui dépasserait les habituels effets surréels d’images surimpressionnées ou déformées. Dali fait montre de plus d’ambitions pour ce film que la production n’en attendait, inquiète à la fois des couts et des délais. L’imagination extravagante de Dali se heurte au pragmatisme du studio : Dali avait imaginé une séquence « grandiose » avec pendus au plafond d’un dancing quinze grands pianos à queue, se balançant au-dessus de la tête des danseurs. Par soucis d’économies, la production tenta une miniaturisation des pianos et engagea des nains pour la scène. Le résultat fut catastrophique et tant Hitchcock que Dali convinrent de la supprimer.  Finalement la contribution de Dali se limitera à produire des esquisses qui allaient servir d’univers visuels à la séquence du rêve. Fait significatif de l’impossible collaboration avec Hollywood, en 1950, la MGM pour Father of the Bride de Vincente Minelli allait tourner une scène de rêve dalinienne mais sans Dali ; l’usine à rêve avait assimilé l’imagerie et les thèmes dalinien et s’estimait capable d’en reproduire des ersatz moins compliqués et moins coûteux.

 

Devant autant de déconvenues auxquelles il faut ajouter le projet Destino en 1946 pour les studios Disney, projet qui sera rapidement abandonné, Dali cherche refuge ou solution, dans un environnement où il puisse demeurer maitre du jeu. Les media et notamment la télévision lui en fourniront le cadre. Tourné dans le studio de télévision de Videotape Production Inc. à NY en mars 1960 avec la collaboration de Philip Halsman, Chaos & creation est le premier projet de l’artiste catalan pour la télévision. Dali se présente en conférencier historien d’art devant son pupitre pour railler Piet Mondrian, auquel le Musée Guggenheim venait de rendre hommage. Très rapidement le mandarin se transmue en metteur en scène d’une performance dans laquelle une actrice évoluait  au milieu de cochons, de flocons de polystyrène, de giclées de peinture  et une motocyclette moteur en marche, réalisant spatialement  l’interprétation paranoïaque dalinienne d’un tableau de Mondrian . Commissionné par la Twentieth Century Fox pour réaliser un tableau destiné à la promotion du film de science- fiction Le Voyage fantastique en 1966 de Richard Fleischer avec l’actrice Raquel Welch, Dali fait filmer par les frères Maysles, pionniers du documentarisme l’exécution du tableau jusqu’à sa livraison dans un fourgon blindé accompagné de la police dans les locaux de la production. En véritable performer, Dali, affublé d’un personnage gonflable sur le dos, travaille dans une cellule de plastique avec des sprays et une seringue de peinture ; il est accroupi, pousse des cris au milieu d’un véritable capharnaüm, portant l’action au niveau de celle d’un chaman en transe. 

A ce stade,  Dali n’est plus enclin d’écrire des scénarii intournables ni de participer à des productions où ses idées ne seraient que très partiellement retenues, voire trahies. Dali est devenu, ainsi en a-t-il décidé, d’être lui-même le sujet permanent, exhibant son cerveau paranoïaque en action devant les caméras des media de masse. Il réalisait ainsi son rêve de jeunesse d’être un Buster Keaton extravagant.

 

 

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