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La Diagonale du fou d’Arman par Jean-Michel BOUHOURS

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« Je suis placé en fianchetto » répondra Arman à Marcel Duchamp en 1961 à New York, tentant par ce subterfuge d’établir une relation durable avec l’auteur du Grand Verre. En utilisant le langage des joueurs d’échec, l’artiste français, signataire du manifeste des Nouveaux Réalistes en octobre 1960 sous la houlette du critique Pierre Restany, attirait l’attention de l’artiste au flegme légendaire. C’était en 1961 à New York ; Arman parlait ainsi de sa position personnelle sur la carte artistique française : De Nice regardant Paris, il se figurait sur la diagonale du fou, avec devant lui une perspective quasi infinie.

 

Arman affectionnait les boites, les cases, les territoires prospectifs du jeu d’échec ou du jeu de go.

Pour présenter l’exposition Arman, nous choisirons huit cases d’une  hypothétique diagonale du fou dont il se prévalait auprès de Marcel Duchamp.

 

A.1.  Le Monde est grand mais à l’image du damier ou du go ban, il s’agit de le posséder. Claude Pascal, Yves Klein et Arman se l’était partagé en 1947 dans une salle de judo du Club de la Police de Nice. Klein s’appropriait l’espace, signait le bleu du ciel. Arman avait reçu comme dotation, l’objet manufacturé, qui devait devenir progressivement, le lieu commun de son oeuvre.

 

 

B.2. Le quantitatif chez Arman met en jeu un principe de répétition d’où surgit la perception d’une différence, si infime soit-elle. Arman avait le gout de la collection, amassant tout, depuis les plantes grasses sur le balcon de son appartement de Nice au début des années 50, jusqu’aux aux armures japonaises sans oublier l’art nègre, dont il deviendra un éminent spécialiste. Pour un objet qu’il affectionnait particulièrement, Arman était capable de tout : vendre, liquider ou renoncer. Ce gout de posséder et d’amasser – Umberto Eco évoquera le vertige de la liste et la poétique du catalogue--devait amener Arman à partir de 1960 au principe de l’accumulation.

 

 

C.3 : A la manière des films de science fiction dans lesquels  il est toujours question de créature ou de « chose » terrifiante et mystérieuse, Arman a créé la sienne, informe, proliférante, vivante. L’exposition Le Plein chez Iris Clert en  1960 fut un acte subversif, consistant en la prise de possession et la contamination du système artistique basé sur la marchandisation. Yves Klein avait fait acte de purification avec l’exposition Le Vide (1958) ; Arman se vautra par goût et engagement dans  son antithèse, dans une débauche matérielle de basse condition.

 

D .4 : Arman se définissait comme un homme d’action, gourmand, curieux de l’œuvre à naitre. Il déambule sur le marché aux puces, achète une bonne vieille contrebasse, heureux de son acquisition. Il passe la nuit avec elle et le lendemain sa conquête sur l’épaule comme un ouvrier portant son échelle, il se rend Impasse Ronsin. Là, son complice Martial Raysse l’attend qui a préparé au sol un panneau de bois. Arman gratte les cordes comme s’il caressait ultimement  l’instrument puis la prenant par le manche la passe au-dessus de ses épaules selon un geste emprunté aux arts martiaux, et d’un coup sec, la fracasse sur le sol. L’instrument miaule, pleure, gémit sous les ultimes estocades : Arman est « rage ». Il affectionnera particulièrement les instruments de musique : violons, saxophones, trombones, guitares, mandolines, … à tel point que certains avaient cru y voir un rejet de la musique- mais fit aussi exploser des voitures ou des postes de télévisions. Arman  inventa une autre procédure plus « froide » que la colère, plus réfléchie également  par laquelle il allait travailler sur la forme des objets : les « coupes ». Muni d’une scie américaine capable de tout sectionner en rondelles, Arman coupait dans son atelier toutes sortes d’objets, et procédait par la coupe et le ré assemblage sur un plan-tableau, à de véritables anamorphoses : un instrument de musique  devenait ainsi un papillon ou une courtillière. Arman est fou.

 

E.5:  Figure de témoin de son époque, Arman se fit archéologue ou plutôt paléontologue. L’utilisation des premières résines polyester au début des années 60, puis du béton au cours des années 70, vont lui permettre d’emprisonner dans une gangue des objets de la vie courante. Selon une figure de suspension (définitive ?) du temps, Long Term Parking est une tour, un Monument, un hymne  à l’objet fétiche du XXe siècle, l’automobile,  à Jouy en Josas : 20 mètres de hauteur, 59 voitures  enfouies dans près de deux mille tonnes de béton ont permis l’érection de cette Tour.

 

F.6: A côté de figures tutélaires comme Cézanne ou Van Gogh, Arman s’est défini comme para-artiste.

Il s’est très peu démarqué de la pratique de peintre. Ses premières accumulations, où l’objet atteint sa « masse » critique, relèvent pour Arman de la problématique de la  monochromie. Quand il réalise son action Pinceaux piégés au Carré d’art de Nîmes en 1990, collant plusieurs milliers de pinceaux sur les murs du Musée, Arman allie le geste des expressionnistes abstraits à l’accumulation du matériel.

 

G.7 : L’argent n’est qu’une convention chez Arman, grand dé penseur, capable de dire « banco » avant d’avoir le premier sou. On a souvent dit qu’Arman aimait l’argent. Mais l’argent lui filait entre les doigts. Arman  était surtout un agent d’échange artistique.

 

H.8 : Et s’il n’en reste qu’un [il] serait celui-là ». La solitude du Roi..

A la fin de 1959, Arman réalise un des gestes les plus iconoclastes du XXe siècle, devenant  l’artiste des poubelles. « L’homme est confronté avec ce qui le dégoûte : l’odeur, le gluant du toucher, la décomposition ». En réunissant des déchets dans une petite vitrine en verre, Arman dévoie le principe de préciosité, de valeur, et affirme avec un goût prononcé de la provocation et en héritier de Marcel Duchamp, le principe de valeur ajoutée de la décision artistique.

 

publié dans Code Couleurs, Centre Pompidou, automne 2010

 

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