Portraits Collections du Centre Pompidou / Retratos Obras maestras Centre Pompidou / Il volto del '900. Da Matisse a Bacon. Capolavori dal Centro Pompidou

Fondation Gianadda, Martigny

2 mars au 24 juin 2012

Fundacio Mapfre, Madrid

septembre 2012- janvier 2013

Palazzo Reale, Milano

26 septembre 2013- février 2014

Au cours du XXe siècle, le genre du portrait n’a pas échappé aux diverses révolutions esthétiques, modernistes en particulier. Pour autant peindre un visage cubiste n’a pas la même portée que peindre un paysage cubiste. On ne peut faire impunément n’importe quel portrait ; toute défiguration, voire même simple déformation fait surgir d’emblée des présupposés philosophiques, religieux, mythiques ou métaphysiques. Le visage a partie liée avec le sacré ; le déconstruire prend une dimension sacrilège. Pour autant le XXe siècle aura produit de nombreux portraits mémorables dont certains sont devenus de véritables icônes du siècle. Le sujet transfiguré consacre un moi diffus qui prend alors une portée universelle.

Cubiste, futuriste ou surréaliste, le portrait est un manifeste esthétique ; pour autant il semble ne jamais se départir tout à fait de ses obligations vis-à-vis du modèle. La semblance transcende la forme ; la défiguration est en fait une transfiguration. Quand viendra la déconvenue de l’Histoire, le portrait porte tout à la fois, la violence, la barbarie et la tragédie de l’humanité contemporaine.

Cette exposition conçue à partir des prestigieuses collections du Centre Pompidou autour de la question du portrait et de l’autoportrait, regroupe quatre-vingt chefs d’œuvre exécutés par les artistes majeurs du XXe siècle : Pablo Picasso, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Henri Laurens, Fernand Léger, Alberto Giacometti, Antonin Artaud, Francis Bacon ou encore Antonio Saura…

Après la première révolution moderne qu’ont représenté les portraits des humanistes de Dürer, de Jan Van Eyck ou de Frans Hals, après la fracture de l’Impressionnisme qui revendiqua une autonomie pour le peintre, l’artiste moderne a pratiqué le portrait en dépassant l’objectif de l’expression du modèle, pour aller au travers du sujet à la rencontre de son « moi intérieur» et de ses propres intentions artistiques.

L’artiste s’est affranchi dans le même temps, des contraintes jusqu’alors inhérente au portrait, celles fixées par les commanditaires, qui en attendaient jadis non seulement une représentation flatteuse mais aussi la mise en scène d’une position sociale grâce à un ensemble de signes parfaitement codifiés.

L’exposition pour le Palazzo Reale de Milan a été conçue en sept modules thématiques :

1. Les mystères d’une âme :

Sous ce titre, le cinéaste allemand G.W. Pabst réalisa un des premiers films de fiction ayant pour sujet la psychanalyse en 1926. Entre la théorie psychanalytique dans laquelle l’interprétation des rêves est conçue comme le mode de connaissance de l’inconscient, et d’autres sciences ou pseudosciences comme la physiognomonie qui cherchèrent dans l’expression ou dans la morphologie du visage les données objectives de la personnalité il y a au tournant du siècle une convergence pour tenter de lire ce que l’homme considérait comme son propre inconnu et parfois, l’effroyable partie de lui-même. Deux courants artistiques, le fauvisme et l’expressionnisme se sont faits l’écho d’une subjectivité fragile de l’individu : les cernes des yeux des femmes de Chabaud ou de Jawlensky, semblent la métonymie de leur noirceur : femmes fatales ou anges déchus érigés picturalement en idoles d’un nouveau monde urbain et électrique. La mélancolie de Dédie posant pour Amedeo Modigliani, le regard bancal et difforme du groom de Soutine, l’effacement des traits du visage chez Jacques Villon, Marc Chagall ou André Masson exacerbent la présence quasi magique du monde intérieur du modèle.

2. Autoportraits

Leon Battista Alberti dans l’ouvrage De Pictura publié en 1435 évoquait à propos de l’origine de la peinture, un « Narcisse », amoureux de son image. L’artiste s’instrumentalise, utilise le miroir, pour reproduire trait pour trait sa propre image spéculaire. Cependant dans cette quête de soi qui prend la forme d’une rencontre avec son image, beaucoup d’artistes reconnaissent la difficulté d’un portrait introspectif : le moi est le modèle assurément le plus complexe et le plus réfractaire à l’analyse. Beckmann dira : « … le Moi est le plus grand secret du monde ; Je crois au Moi dans sa forme éternelle et indestructible.» Cette difficulté inhérente à une quête introspective au travers de l’auto-représentation alliée à la question du « double » incarné par le chat chez Foujita, engendre pour chaque œuvre un manifeste métaphysique ou pictural. C’est le cas chez Kees Van Dongen et Jean Pougny, tous deux à l’orée de leur carrière, qui font passer au travers de l’autoreprésentation une gestuelle quasi sportive du futur champion « prêt à en découdre ».

3. Le visage à l’épreuve du Formalisme

Nouvel homme ? Surhomme d’essence nietzschéenne ? L’isolement du visage du reste du corps, la simplification de la morphologie humaine pour une forme parfaite éloigne la sculpture de l’image de l’enveloppe extérieure du modèle. C’est l’affirmation d’un anti-mimétisme qui relève, chez Constantin Brancusi, d’une conception platonicienne de la sculpture en tant qu’Idée. Pour les cubistes, la référence au masque rituel ou aux expressions archaïsantes du visage empruntés au Primitivisme ont souvent été évoqués et les représentations n’ont pas manqué de susciter révulsion du public qui y voyait un outrage à ce qui fonde l’humain, voire même blasphématoire pour la partie de l’homme que Dieu a créé à sa propre image. La ressemblance, concept inhérent au portrait semble devoir être définitivement écartée. Pourtant, si nous sommes loin de l’exercice mimétique du « trait pour trait », le processus d’analyse et de synthèse de la physionomie du modèle par l’artiste permet de dégager de nouveaux canons de beauté de la plastique humaine mais également une expressivité qui parfois trahit une part de la personnalité du modèle.

4. Visages en rêves. Surréalisme

Selon André Breton le surréel allait permettre de dévoiler le « vrai visage de la vie ».

Il y a chez les surréalistes un tropisme pour les visages de déments ou de criminels : le visage de Germaine Berton trônait au centre de la galaxie surréaliste dans le premier numéro de la revue surréaliste La Révolution surréaliste. Cette fascination va jusqu’aux regards hallucinés - celui d’Antonin Artaud sera sans aucun doute le plus lumineux -, mais aussi pour les visages en état d’extase (Salvador Dali Le phénomène de l’extase). Les visages sont ceux d’états seconds. Les surréalistes sont également fascinés par l’angoisse du pouvoir pétrifiant de Méduse, le regard troublant des femmes fatales, de Nadja décrit par Breton dans le roman éponyme à celui de Gala reproduit en frontispice du livre La Femme visible.

« Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire

Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard

Ni connu la beauté des yeux, beauté des pierrres,

Celles des gouttes d’eau, des perles en placards, »

écrit Paul Eluard dans L’Egalité des sexes (1924)

La question du visage dans la peinture surréaliste est liée à celle du désir et des fantasmes que ce désir est capable de produire. Les visages sont érotisés et fétichisés. Salvador Dali comme Magritte reproduisent le phénomène de déplacement dans le travail du rêve analysé par Sigmund Freud, en substituant un sexe à une bouche (Dali) ou le visage entier à un corps nu. Miro comme Max Ernst représentent des têtes ubuesques. Chez Miro, l’être monstrueux est le siège d’un déchainement de la libido où se mêle eros et thanatos . En 1935, la question du visage fut un sujet de désaccord entre le fondateur du surréalisme André Breton et le sculpteur Alberto Giacometti. Le retour au visage était senti comme un reniement ce dernier s’exclama avec incompréhension et mépris à propos des récents travaux du sculpteur : « Une tête ? On sait bien ce que c’est qu’une tête ! »

5. Chaos et désordres ou l’impossible permanence de l’être

Les œuvres réunies ici ont en commun une jubilation folle pour l’imperfection, à l’exact opposé des canons de la beauté parfaite, hérités du classicisme de la Grèce antique.

Francis Bacon comme Alberto Giacometti élaborent des figures toujours au bord de la rupture, de la déconstruction ou de la décomposition. « Effondrement de l’être » écrira Jean Clair à propos de Boeckl, fracas du moi intérieur chez Artaud, vision de la mort qui s’invite en permanence mais parfois plus que d’autres, dans l’art du portrait. Dans le saisissant portrait de Isaku Yanaihara par Giacometti, la miniaturisation de la tête qui semble à l’arrière-plan du plan du corps, confère toute la puissance et l’autorité du modèle : « une petite masse de vie, dure comme un galet, bourrée comme un œuf » écrira l’écrivain Jean Genêt. L’universelle face humaine de Giacometti est aussi l’expression de la lutte insensée de la vie. Le foisonnement des lignes chez Jean Dubuffet, exécutées à la manière d’un gribouillis automatique que l’on fait en téléphonant, figure un grouillement d’êtres désindividualisés.

6. Après la photographie

A la maturation progressive du portrait académique au terme de longues séances de pose, la photographie a opposé au milieu du XIXe siècle, le miracle mais peut-être aussi la dictature de l’instantané. Tirer le portrait signifie en affirmer la fulgurance, garante de naturel et d’objectivité. Si la photographie a plagié et reproduit les codes de la peinture, notamment dans le domaine du portrait, la peinture a fait également un cheminement identique mais symétrique : empruntant le principe de la pose instantanée et improvisée (Cassandre, Balthus), de point de fuite abaissé ou plongée (Beckmann, Derain) tout à la fois en revendiquant une picturalité, celle de la pâte ou du motif (Marquet ou Derain). En tant que dépassement de la photographie, la peinture du XXe siècle a réfuté le principe d’objectivité au profit de l’affirmation d’une situation picturale. Enfin, Le pop art comme la figuration narrative ont abandonné le principe du modèle pour sa reproduction photographique, créant une mise en abime de la représentation.

7. La désintégration du sujet

Les années soixante pendant lesquelles domine l’art minimal sont marquées par un reflux du principe de subjectivité en art, alors que a contrario les media de masse (cinéma, télévision, vidéo, photographie) exacerbent le principe inhérent au portrait, d’une mise en scène. Le « moi » disparait au bénéfice de l’icône, de l’image.

Les films de Kurt Kren et de Paul Sharits ont en commun de s’intéresser à cette question d’un second degré de la représentation. Kren revient sur la physiognomonie et autres sciences du faciès avec le test du professeur Léopold Szondi. Psycho pathologiste hongrois Szondi avait établi un ensemble de 48 têtes remarquables, censées recouvrir les huit psycho-pathologies qu’il avait repérées. Kurt Kren reproduit cinématographiquement le travail sélectif, appropriatif de la mémoire vis-à-vis des visages. Chez Sharits, le même visage décliné sériellement par une série de gestes très simples, de couleurs primaires et de positif/négatif est la manière qu’a trouvée l’auteur pour rendre compte au moyen de rythmes visuels repoussés aux seuils de la perception, de son propre état psychologique.

Exposition Portraits. Collections du Centre Pompidou.